«ЛАГУНА» БРОДСКОГО
written by bellanota2019
ЗИМНЕЙ НОЧЬЮ В СЫРОЙ СТРАНЕ
18 февраля 2019 г.
1
«Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
в холле толкуют о муках крестных.
Пансион «Аккадемия» вместе со
Всей вселенной плывет к Рождеству под рокот
Телевизора. Сунув гроссбух под локоть,
Клерк поворачивает колесо».
Стихотворение «Лагуна» – одно из самых сложных стихов Бродского. Одно из самых совершенных. Одно из самых важных. Важнее даже, чем «Осенний вечер в скромном городке». В «скромном городке» состоялась победа над смерью. А в «Лагуне» – еще более важное событие – победа человека над собственной униженностью.
Я пыталась читать «Лагуну» много раз. На первой строке на меня нападала скука. Второй строфой я восхищалась. На третьей начинала безнадежно буксовать и поворачивала обратно. «Сырой станок» представлялся мне непременно станком книгопечатным. Какой же еще станок может быть в Венеции. (Это мое первое представление тоже правильно в конечном счете!)
И еще «бронзовый осьминог люстры» и т.д. Бог мой, откуда это и куда? Интеллект налицо, но куда идет это «интеллектуальное кино»?
Понадобился большой опыт и стаж прочтения Бродского, чтобы «Лагуна» вдруг стала ясной, как стеклышко. Венецианское стеклышко! Чтобы ясна стала ее математическая последовательность, логика, стройность и точность. Архитектурна подгонка слов такая, что самый тонкий комар носа не подточит.
В смысловом отношении каждое слово – тайник, загнанный под чисто сработанный кирпич. Коробка с драгоценностями. В смысле тематическом: особое, на отшибе СТОЯНИЕ, САМО-СТОЯНИЕ, ПРОТИВО-СТОЯНИЕ.
Сама по себе «Лагуна» – отдельная «тора» с таким внутренним пространством и глубинами слова, которые нужно толковать. Которые не доступны при беглом прочтении. Которые нуждаются в особом бережном внимании, в особом состоянии читателя. Только для любящего сердца открывает «Лагуна» сокровищницы своих смыслов. Для серца же мимоходящего она навсегда останется попыткой венецианского пейзажа, путевой заметкой, не до конца понятным интеллектуальным изыском.
По аналогии с тем, как Рождество (к которому приурочено стихотворение) для большинства людей означает игрушечный вертеп в церкви и несколько поучительных слов священника. Но и это не главное. Главное – елка и рождественская индейка. Или водка и салат Оливье. В зависимости от региона.
Скажите, кто из людей воспринимал Рождество как важнейшее событие собственной жизни? Кто (каждый год!) приносил в дар Богомладенцу стихотворные строки, которые дороже золота, ладана и смирны? Долговечнее!
Господь просвящает мир через избранных Своих. Рождество было важнейшим событием в жизни Бродского. Так для многих (или немногих) людей на земле стихи Бродского о Рождестве стали событиями совершенно личного порядка.
Итак, «Лагуна».
Начинаем:
«Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
в холле толкуют о муках крестных»
Прочтешь – и из груди выйдет подавленный вздох: «Уф! Ну и попал же я!» Это тебе не «три девицы под окном». Девицы канули в своем первоначальном виде где-то там, как уточки-нырки. А здесь всплыли уже вот в таком виде. О май Год! Продолжать читать вовсе уже не хочется. Но законы текста обязывают.
«Пансион «Аккадемия» вместе со…»
Бог мой! Будто кто-то нарочно издевается. Вся жизнь моя и так – ПАНСИОН АКАДЕМИЯ. Зачем же еще добавлять?
«всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора. Сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.»
Ничего более серого, унылого, безнадежного представить себе невозможно. Да ведь если бы это были еще будни. А тут – Рождество! (Кажется, что родители когда-то давно забыли забрать меня из детского сада (детского дома или приюта). И меня заперли на круглосутке навечно! Все пропало, все!
Может быть Милостивый Бог когда-то управлял Вселенной или где-то управляет ею сейчас. Но здесь, в замкнутом пространстве этой ужасной строфы бездушный КЛЕРК поврачивает колесо фортуны. Он к тому же подсунул под локоть гроссбух – толстую бухгалтерскую книгу с точным перечнем всех моих иссякающих дней и умножающихся грехов.
И не важно, что этот клерк – только гостиничный портье, переключающий телевизионные программы. Он – страшен. Он – чужой. Как и эти ужасные старухи с вязаньем. Весь мир превратился в казенный детский приют. И душа моя напротив этих чужих – как брошенный ребенок в записяных колготках. Так выглядит наступающий праздник. Страшен мир.
И этот клерк конечно и дальше будет поворачивать колесо так, что оно будет вертеться вхолостую, а судьба остановится. Что-то будет двигаться за окнами. А здесь, в этих четырех стенах не будет происходить ничего. Никогда.
2
«И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенно никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына.
По горбу его плачет в лесах осина,
Если кто-то плачет о нем вообще».
Воздух насыщен горем настолько, что совершенно ясно, что постоялец, несущий в кармане граппу – это я. Не кто иной. Другая самоидентификация уже совершенно невозможна.
Дальнейшие строчки только подтверждают нашу полную идентичность.
«Совершенно никто» не поднимается в свою комнату. Он «восходит в свой номер». Рожденный в 1940 году (еврей к тому же) знает, что такое «восходить в свой номер». В тот сектор, где «каждому свое».
Но выходит, что не только во времена катастроф, но во времена благодентствия – каждому свое. Ведь есть же на свете счастливые люди. Нам же предстоит испить до дна свою чашу. Чаша оказывается глубокой, кажется бездонной – разверзается пучина горя человека, которому вроде бы «грех жаловаться». Пучина, скрытая ото всех.
В «своем номере» конечно совершенно темно. Ни лампы, ни огонька, ни свечки. Там его никто не ждет.
По сравнению с чернотой, разверзающейся за открытой дверью, три старухи в холле оказываются не так дурны.
Они ведь были еще не черные, а только серые…
В момент этой испуганной оглядки поражаешься вдруг: с какой нежностью прикасаются руки ткача к серым нитям бытия, с какой осторожность переплетают их, с каким вкусом соотносят «оттенки серого». Кто ткач? Господь. И автор стихотворения. Он осторожно работает с тем, что есть. Он «трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит».
3
После короткой серой экспозиции и краткого восхождения – введения в сюжет – следует стремительное развитие сюжета – одиночества, одинокого секса.
Восхождение при этом не останавливается на высоте «своего номера». Но продолжается до колоколен «венецийских церквей» и тут же стремительно падает вниз, в другой «свой номер». «Номер» хорошо отработан, не раз повторен, несложен. Однако в рождественскую ночь, проделывае его под звон колоколов, человек захлебывается горем.
«Венцийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок».
Что за белиберда? Прислушаемся внимательнее, приглядимся к картине. Она выглядет еще печальнее, чем предыдущая строфа. «Сырой станок» (набрякший слезами лаской, грязными снами) – это, безусловно, образ мужских гениталий в момент мастурбации.
Отраженный в старом, «заросшем ряской», гостиничном зеркале, он будто бы соприкасается с люстрой, похожей на бронзового осьминога.
И нет ничего более тоскливого и безутешного, чем эта отраженная картина – отдание бесценного дара любви, секса «бронзовому осьминогу люстры» – семяизвержение в пустоту – бессмысленность и пропажа – соприкосновение переполненного с пустым, равнодушным, телесного с бронзовым. Картина в откровенности своей даже приближается к жанру порно.
Эротический мотив пронизывает все стихи Бродского. Он нигде не исчезает, не уступает своих прав. Мир Бродского насквозь эротичен.
Но это эротика, возвышенная до духовности, настолько органично вплетенная в ткань созерцания, в процесс творения новых миров через слово, что невозможно извлечь ее из контекста (сферы) изящной словесности. Настолько окультурена она изысканностью стиха, безукоризненностью размера, немыслимыми «тройными тулупами», оборотами, которые на высочайших скоростях проделывает мысль между двумя рифмами.
Таким образом, начавшись со звона «венецийских церквей, как сервизов чайных», строфа заканчивается почти порнографической сценой (изящнейшей отделки, как все из-под пера Бродского). Объем охвата строфы огромен – охвачено все, от вершин до низин. От номера пансиона «Аккадемия» с мастурбирующим жильцом – до церковных куполов и воздуха над ними с колыханием нежнейшего колокольного звона, напоминающего звон чайных сервизов. Малиновый звон – говорят в России.
Вспомним, с какой нежностью описывал Бродский в своем эссе «Полторы комнаты» чайный сервиз, стоявший в серванте его матери. Этот сервиз был символом дома, семьи, уюта, которого у самого поэта в жизни почти никогда не было и по которому так тосковала его душа.
Звон «венецийских церквей», напоминая чайные сервизы, семью, дом, подчеркивает тем самым их отсутствие. Поскольку слышен он «в коробке из-под случайных жизней» – в гостинице. Но в этот момент, момент апогея боли он превращается в музыку – во внутреннюю музыку стихотворного смысла. Подхватывает и возвышает все вокруг – серость, бессмысленность, стыд, низины.
«Количество взятого на душу греха», подхваченное этой музыкой, удерживается в правильной пропорции с количеством смирения, порождающего стихотворные строки подобного (бесподобного) качества.
Вовлеченный в эту одухотворенную стихию, даже печальный и бессмысленный акт одинокого самоудовлетворения перестает быть таковым, но становится моментом творения нового мира – мира стихотворной строфы – хорошо слаженной сферы, исполненной смыслами и внутренним пространством. Сферы, обладающей аэродинамическими возможностями, достаточными для передвижения в пространстве внешнем.
4
Эти стихи прекрасно звучат под музыку Баха и Вивальди.
«Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом.
Лодки, как люльки качает; фиш,
а не вол в изголовье встает ночами.
И звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь».
Снова восходит тема востока. Не какой-нибудь, а восточный ветер наполняет канал. Венецианский канал и детородный канал постояльца «Аккадемии». Восточный ветер – не живое присутствие любимой женщины, а воспоминание о ней. Но его достаточно, чтобы канал наполнился, как ванна, с верхом.
Слова у Бродского имеют смысловую сверх-нагрузку.
Ванна – символ отмытости, комфорта, благоустроенности. Ванна – символ секса. (Где же, как не в теплой ванной? «Легко только в ванной» и т.д.) И она же, ванна – символ самоубийства. Где совершают комфортное соитие, там и вены режут, и вешаются при случае. Близко все это, ребята, очень близко оказывается. Что называется, далеко ходить не надо.
Так вот, первые два символа. Ванна наполнена, канал наполнен. За этим следует любовный акт, а за ним – беременность, рождение младенцев, появление люлек, подобно которым качаются венецианские лодки. Мысли обо всем этом приносит Адриатика с восточным ветром. И вдруг – «фиш»! Как удар под дых. Как фиг тебе, или шиш. Или – финиш!
Не сразу даже поймешь, какой такой фиш? Ах, Господи,
да это – рыба. Если венецианский канал переполнен, то во сне его воды конечно поднимутся выше головы. И тогда огромная рыбина встанет в изголовье. Постоит задумчиво в невесомости над пьяной твоей головушкой. Хорошо, что венецианские ночи бедны кошмарами, и что ни разу не проснулся ты здесь с чувством, что ты умираешь.
Но почему же «фиш, а не вол в изголовье встает ночами»? Какой такой вол оказывается антиподом кукиша, показанного мне судьбой в ответ на самотечную мечту? Какой вол попрет против фига и шиша и финиша? Заменит собой грустную рыбу в водах сна?
Конечно, евангельский вол, стоящий в изголовье яслей Спасителя. Но если взрежешь себе вены, то не видать тебе ни вола, ни яслей. Ни даже искомого забытья. Будет тебе вечный фиш – не по-евангельски и не по-русски.
Да ведь и резать вены – хитрое дело. Резал – не дорезал. Все это мы уже проходили. К тому же, одумавшись, чувствуешь, что «совестно браться за работу Божью». И что существование, данное Господом, надо по мере сил влачить.
И одинокий сон, настигающий человека после одинокого секса – тоже благо, которое приходится ценить. А звезда морская – это конечно та, воспоминания о которой приходят с восточным ветром.
Одна заветная – Марина. Stella Maris, Stella Orientis. Живая память о ней будоражит, но и смягчает, умиротворяет. Вернее, создает горчайшие обстоятельства и с ними же примиряет. Как-никак, а жить можно.
5
«Так и будем жить, заливая
мертвой водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы, кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтоб нас насытил
предок хордовый твой, Спаситель,
зимней ночью в сырой стране».
«Мокрый пламень граппы» – любовь. Любовь в разлуке, нуждающаяся в алкоголе, увлажняющая постель слезами и семенной жидкостью. Обливает ее холодной водой желанная и недосягаемая возлюбленная.
Очертания ее шеи и плеч напоминают изящество графина. А сердце ее и является «мертвой водой стеклянной графина». Расположение слов в строке необычно. Два прилагательных окружают одно существительное с двух сторон. С какой стороны к этой воде ни подойди – будет то мертвая, то стеклянная.
«И в стеклянном гробе том спит царевна мертвым сном». Отсылка к Пушкину здесь напрашивается.
«Сказка о мертвой царевне» в современом изложении.
Сама судьба заливает любовный пламень мертвой водой.
Но первую строчку этой строфы можно прочесть и просто в отдельности от начала до конца:
«Так и будем жить, заливая»
Вполне мужской вздох. У Бродского многие строчки, неразрывно связанные с другими грамматически, можно читать и отдельно, как вполне законченную мысль.
Однако здесь «жить, заливая» читается особенно грустно. Человек сам с собой выпивает, сам с собой занимается сексом. Сам себе сексуальный партнер, сам себе собутыльник, сам себе сотрапезник.
«…кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтоб нас насытил
предок хордовый твой, Спаситель
зимней ночью в сырой стране»
Трапеза, как видим, более, чем скромная. Что значит: «предок хордовый твой, Спаситель»? Хордовый – водоплавающий позвоночный. Проще говоря, рыба. Здесь, видимо, отсылка к древнехристианской символике, когда основным христианским символом был не крест, не распятие, а рыба.
Но если убрать слово «хордовый», сразу выходим на прямого предка Спасителя – насыщающего путников праотца Авраама.
Разве насытишься «зимней ночью в сырой стране» в номере пансиона копченым лещем ( а то, гляди, и просто таранкой)?
Эта сирая, нищенская трапеза человека, душа которого, как евангельский Лазарь, мечтала бы насытиться крохами со строла богача. Богача-жизни, которая пригласила на свой пир бесчисленных туристов, посетивших Венецию «в уже скрещенном состоянии» – у всех пары, семьи, дети – у всех, кроме меня.
Но ядро души человека, поедающего в Рождество («без снега, шаров и ели») свою одинокую таранку, чувствует себя и участником другой трапезы. Она является неотъемлемой частью Трех Путников, посетивших шатер Авраама.
И слова «чтоб нас насытил предок хордовый твой Спаситель» – звучат как тост. Поднимем бокал за то, чтобы этот страдальческий пост завершился по обетованию Спасителя трапезой в Царстве небесном, отдыхом «на лоне Авраамовом».
Символика Бродского – глубочайшая и обширная всегда предельно конкретна. Она охватывает область земных, космических и сверхкосмических явлений. (Софроний Сахаров говорил, что Христос – персона сверхкосмическая.) И при этом каждое слово у Бродского имеет ряд совершенно точных (определенных) значений. Никакой размытости. Автор знает, о чем говорит.
Поэзию Бродского иногда называют «прозаизированной». Неправда! Наоборот, для его бесконечно любящего сердца поэтично все. Его стихи – всеохватный универсум. Для него нет безгласных предметов. То, что нам кажется безжизненным, для него звучит.
Чтобы услышать звучание «глухонемой вселенной», надо иметь тончайший слух, слышать «невещественное звучание». Бродский таким слухом обладал. Но в «Лагуне» речь в основном идет о другой области чувств – о зрении.
6
Итак, шестая строфа. Волны мысли от бесконечности вновь возвращаются ко времени. К конкретной дате и месту.
«Рождество без снега, шаров и ели,
у моря, стесненного картой в теле.
Створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
время выходит из волн, меняя
стрелку на башне, ее одну».
«Рождество без снега, шаров и ели» – опять же, без нее.
Она – снег – белизна кожи, шары – округлость груди. Она же – ель. Вспомним «Прощание с новогодней елкой» Окуджавы.
«у моря, стесненного картой в теле» – но в Венеции скорее карта города все более стесняется наступающим морем. А море любви в сердце поэта действительно стеснено в теле географическим разрывом – с любимой женщиной, с родным краем.
Но здесь просматривается еще одна ассоциация, тонкий скрипичный плач: когда-то морем любви, стесненным картой в теле была она сама – живая, ощутимая. Она – море любви, Марина.
Карта в переводе с итальянского означает «бумага». Во времена молодости Бродского женщины в России носили хлопчатобумажное, «бумажное» нижнее белье.
Вот оно, море, стесненное картой в теле.
В этом море был драгоценный моллюск – предмет любовного поиска мужчины – женская гениталия. Но этот моллюск пущен на дно временем.
«Створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
время выходит из волн…»
Створка моллюска пущена ко дну, но никуда не уходит море любви с волнами теперь беспредметного секса. Именно из этих волн выходит время. В горе и отчаянии человек сознает, что во время любовного акта обладает он – со спины – своим уходящим временем, а не любимой женщиной.
А время действительно всегда «пленяет спиной» – все уходящее кажется нам лучше. Прошлое всегда лучше настоящего и уж конечно лучше будущего. Как выглядит будущее? Время действительно прячет лицо. В глаза ему не посмотришь, а в спину ему взглянуть можно.
«Со временем не знаком. Увижу я его на ком?» – писал Введенский, стихи которого в юности читал Бродский, потому что они «были в доме у Марины».
И вот, это время – непрошенный участник воображаемого соития – выходит из его волнообразных движений, «меняя стрелку на башне, ее одну». Понятно, стрелка мужского органа, еще несколько минут назад показывавшая самое праздничное новогоднее время – двенадцать часов, – вдруг показывает самый унылый час – половину шестого. (Сравнение мужского органа со стрелкой – авторство Бродского. Еще в летней эклоге оно встречается.)
Вообще «Лагуна» по тематике сходна с романом Альберто Моравиа «Io e Lui». У Бродского этот Lui, сравниваемый в данной строфе со стрелкой, в каждой другой строфе предстает в иной роли и ином сравнении.
«Лагуна», таким образом, – настоящий театр одного актера. Когда войдя в пансион «Аккадемия», начинаешь немного врубаться в то, что вообще в этих стихах происходит, то открывается внутренняя «Академия», на каждой двери которой (в каждой строфе) изображен (каждый раз по-другому) мужской член в момент семяизвержения – священный знак – как в Бутане!
7
Вот и в строчках
«Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом»
Lui выступает и в роли твердого разума – (нацеленной поисковой системы), и в роли мокрого глаза – вспомним во второй строфе – «набрякший с л е з а м и
сырой станок».
И тот и другой процесс – эрекция и семяизвержение – совершение акта любви – явление непостижимое для человека, совершенно божественное и потому внезапное. Внезапно и независимо от нас оно совершается в теле и в сердце. «Любовь – это то, над чем мы не властны».
Зарождение в душе любви совершенно явственно ощущается как заронение небесного семени на ниву сердца. И первый росток ее – маленький, зеленый, едва заметно поднимающийся над рыхлой почвой тоже совершенно явственно ощутим. Женщина может, например, не заметить начала беременности, но первый росток любви в сердце от ее внимания не ускользнет никогда.
Мужчина же в момент любовной горячки иногда кажется самому себе только приложением к своему детородному органу – «стрелке», задающей направление движения всей его жизни и «твердому разуму» – физическому воплощению «неопровержимой логики маньяка». В момент любовной горячки каждый – маньяк.
И вот этот орган – твердый (как рузум, безусловно) перед соитием и в начале него – в конце соития становится чем-то действительно напоминающим мокрый глаз. По аналогии с тем, как действительный разум (в разные моменты жизни человек думает разными органами) смягчается при виде красоты уходящей под воду Венеции – и предается плачу.
А далее очень сложные для расшифровки строчки. Не думайте, что вы поняли Бродского, если дали приблизительное и общее объяснение его словам! Это не случайные образы, проходящие вскользь по сознанию. Все словесные стрелы Бродского прочно вонзены в яблочки смыслов. Математика поэзии Бродского – наука точная. Только держись!
«Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат,
знающий грамоте лев крылатый,
книгу захлопнув не крикнет: «Ратуй!»,
в плеске зеркал захлебнуться рад».
«Северный сфинкс», «северные сфинксы» – это, конечно, Марина. (Всю жизнь прожила, не проронив ни единого слова на людях. «В эпоху кино и радио»! Это надо уметь. Это явление – исключительно среди человеков. Не даром так долго и безутешно тосковал Бродский по ней одной.
«Для рта, проговорившего «прощай!»
тебе, а не кому-нибудь, не все ли
равно, какое хлебово без соли
разжевывать впоследствие…»
(«Двадцать сонетов к Марии Стюарт»)
«Худенькая, умная, и как несет свою красоту! И никакой косметики – одна холодная вода!» – написала когда-то о Марине Анна Ахматова. Характеристика меткая и исчерпывающая. Нет сомнения, что раз услышав эти слова, Бродский всегда носил их в сердце и не раз повторял. Вся его «Лагуна» является музыкальным развитием слов Ахматовой. Такова природа точного попадания. Меткое слово имеет жизнь в себе самом.
Оно всегда разовьется, как евангельское горчичное зерно, станет деревом, на ветвях которого совьют гнезда небесные птицы.
Итак, «северный сфинкс» – Марина. Она одна. Но ее много. Она – во всем. Поэтому она же – и «северные сфинксы». «Южный брат» – отражение их, безусловно, сам Бродский. Он – «знающий грамоте лев крылатый».
«Чрезвычайно грамотный лев!» И крылатый, конечно, – летает же то в Америку, то в Венецию.
А вот это таинственное «Ратуй!» – крепкий орешек.
Слово «ратуй» в русском языке в одиночку вообще не употребляется. Если говорим «ратуй», то сразу же добавляем, за что. За что, собственно, надо ратовать?
Стоящий (летящий) напротив венецианской ратуши лев крылатый не крикнет: «Ратуй!» То есть, ни за что не ратуй, ни за что не голосуй, ничему не содействуй. Это как провозглашение перехода от действия к созерцанию. Предпочтение созерцания и замена им действия.
Радостнее захлебнуться в созерцании венецианских зеркальных вод, чем ратовать за что-то в таком отрыве от земли (от родной земли и даже от здешней, уходящей под воду) – в таком отрыве от земли, где никакое действие к р о м е п о л е т а невозможно.
Но это – общее объяснение. У Бродского всегда два плана – очень конкретных – духовный и физический. Зависающую между ними серость – повседневность – он мастерски использует как материал для своих шедевров. Берет все мерзкое и непригодное (экономный, однако, хозяин и рачительный) и строит воздушные замки, которые не померкнут никогда в сиянии седьмого неба!
Так вот, рассматривая седьмую строфу, имеем в конце одной строчки – «ратуй», в конце другой – «рад». ( В слове «рад» буква «д» произносится как «т».) Попробуем сделать простую ракировку (которая напрашивается) – переставим буквы – и получим «радуй!» Или «радуйся!»
Но что же делать нашему льву? Радовать-то ему некого, захлопнув книгу. И сам не обрадуешься. Сейчас не так, как когда-то в Норенской:
«Когда книга захлопывалась и когда
от тебя оставались лишь губы,
как от того кота…»
Теперь остается только захлебнуться слезами во время одинокого секса – потоки слез и потоки семенной жидкости – капли в которых отражается мир. (Каждая капля семенной жидкости несет в себе гигантскую бытийную информацию. Каждая капля слез – информацию чувственную и мысленную.)
Горек этот плач (на реках Вавилонских!). Но он несет в себе раскрепощение и свободу. Не имея врат телесных – куда войти, он отпирает врата духовные – дверь созерцания. А дороже этих отворяемых слезами врат нет ничего в жизни человека.
Вспомним:
«И взгляд, привыкший к уменьшенью тел
на расстоянии, иной предел
здесь обретает, где вообще о теле
речь не заходит, где утрат не жаль,
поскольку большую предполагает даль
потеря из виду, чем вид потери».
Так-то.
Каждое стихотворение Бродского – поле брани. Он сам – такой себе Дмитрий Донской со своим незабываемым возгласом: «Слушай дружина, враги и братия!» он начинает битву, созывая святую рать на борьбу со злом.
(«Зло существует, чтоб с ним бороться, а не взвешивать на коромысле» – в «Речи о пролитом молоке»).
Битва каждый раз происходит на Куликовом поле Слова. И неизменно ее выигрывает наш «грустных мыслей генерал», выстраивающий строчки, как воинов, каждый раз новыми непобедимыми рядами.
Там, там, на этих мало кем видимых, мало кем знаемых вечных полях его стихов происходят величайшие события нашей жизни: победа жизни над смертью, добра над злом, счастья над несчастьем.
8
«Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух, а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом,
и слюну леденит во рту».
Еще две очень сложных строчки в начале строфы. Прямое значение слов понятно. «Гондолу бьет о гнилые сваи». Простая венецианская строфа. Но она – метафора, как и все предыдущие и последующие. И каждая метафора, как уже говорилось, у Бродского сложная, двойная, говорящая о предметах максимально удаленных и максимально приближенных.
Во-первых, гондола. (Господи, слово-то какое! В школе мы даже стеснялись его произносить, хихикали: «гондола – гондона!»)
Итак, в этой строфе главный герой выступает в роли гондолы. Гондола – челн. Челн – понятно. Переставь две буквы и получишь название предмета.
Но почему его бьет о гнилые сваи? В ретроспективном плане понятно – поколотило его о гнилые подпорки прогнившего режима. В данный же момент гнилыми сваями являются собственные ноги, о которые (сколько горя!) бьется мужской орган, лишенный естественного применения. Почему гнилые? Да потому, что непрочные. Не хотят ходить. Расшатаны. (Выпей пару стаканчиков граппы – посмотрим, как побегаешь!)
Сравнение частей тела и органов с механическими конструкциями не раз встречается у Бродского. «Гнуть железный дрын или кровли жесть – не рукой под черную юбку лезть». Проще говоря: старость – не радость. Это из стихотворения «Приключилась на твердую вещь напасть».
Здесь «железный дрын», естественно – позвоночник. Все трудней его гнуть с годами. Ну а «кровли жесть», ясно – «крыша». Трудно ее поправлять, когда она то и дело «едет не спеша».
Так вот,
«Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух…»
Почему «звук отрицает себя»? С каким звуком гондолу бьет о гнилые сваи опытному венецианцу Бродскому лучше знать. Возможно, там присутствует отрицательная частица не или итальянское non, или английское not.
Отрицая в первую очередь себя (слова и слух – тоже Я), звук доходит до отрицания целой державы. Отрицая эту державу, мы все «проголосовали ногами». И до сих пор продолжаем отрицать этот конгломерат невежества и агрессии, носителем которого было и остается, к сожалению, возлюбленное отечество.
«какой бы жалостью душа не наполнялась,
не поклонюсь, не примирюсь
со всею мерзостью, жестокостью и скукой
немого рабства…» (Набоков) (стр.124)
То же мог бы сказать о себе и Бродский. Он выдержал до конца свое отрицание. Вернулся на родину только стихами. Туда, «где руки тянутся хвойным лесом перед мелким, но хищным бесом». Бог мой, до смешного актуально и сейчас. Мелкий и хищный бес: тогда – Сталин, сейчас – Путин. И мелкий же, и хищный же! Это от украинской поговорки «Дрибне та хиже!», употребляемой как худшая характеристика.
«Руки тянутся хвойным лесом» – точнейшее сравнение – подумайте, за кого голосуете, за что ратуете? Никогда русский избиратель «не догонял тупым калганом, куда он ветки тянет, гад!» (как писал Фима Жиганец, на другую, правда, тему).
И этот широкий круг на воде стиха – отплыв в ретро – мгновенно сужается и конкретизируется в следующей строфе знаком протеста. Знаком протеста, который всегда выражается в русском языке тем же трехбуквенным словом – «икс, игрек и еще один непонятный знак из высшей математики».
9
Этот знак Бродский снабдил еще и соответствующим жестом:
«Скрестим же с левой, согнувши в локте,
правую лапу, вобравши когти;
жест получился, похожий на
молот в серпе – и как черт Солохе,
смело покажем его эпохе,
образ принявшей дурного сна».
Замечательный призыв! Лучший из призывов последнего столетия. И целой державе, и целой эпохе следует показать именно это!
Вот и покажем! На! – (окончание третьей строки). Изгнанный, невостребованный, ненужный ч л е н общества выступает с ответным САМОСТОЯНИЕМ, протестом и отрицанием. И побеждает, и торжествует!
Побитый «о гнилые сваи», вновь поднимается и торжествует – «как вошедший в столицу мятежник».
«Было солнце таким,
как вошедший в столицу мятежник»
(Ахматова)
Бродский – наше солнце. Каждая битва, выигранная его строями – строчками на листе – поле – это наша победа.
«Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как способ борьбы с удушьем».
В борьбе с удушьем он одержал победу, обеспечив всех желающих доступом к бесконечному кислороду – дыши сколько хочешь – ветра на просторах!
Всем унижавшим нас, невежественным и агрессивным,
а в сущности простоватым, как сельская тетка Солоха – вместо того, чтобы оправдываться и доказывать себя – покажем запросто неприличный знак. Вспомним поговорку: «Показался, как черт Солохе!» А Солоха не ожидала.
«Ой! ХУ ИЗ ИТ?» – следовало бы ей воскликнуть на неизвестном английском языке. Испугайся и сгинь, Солоха-эпоха! Никогда ты не поймешь, ХУ ИЗ ИТ, но бояться будешь всегда.
Победа одержана. Прогремела строфа победным маршем. Следующий куплет переходит ко «временем мирным».
10
«Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелует эбре и гоек,
и города, где стопа следа…»
«Тело в плаще обживает сферы» – потерпевший крушение и оставшийся в живых Робинзон обживается на неизвестном острове.
Но обратим внимание – здесь не «человек в плаще», а «тело в плаще». Главный герой повествования, который в каждой строфе появляется под другим названием – бывший «сырым станком» и «твердым разумом», и «мокрым глазом», и «молотом в серпе» – теперь является «телом в плаще».
Раблезианский смех, неистребимый, надежно скрывающийся на самом дне моря стихотворных шифровок – он остается недосягаемым для волн безутешной печали, проходящих по поверхности. А может, чем сильнее слезы, тем сильнее смех?
«Тело в плаще» – надо ж так выразиться! В Советском Союзе мужское предохранительное средство – презерватив – часто называли «х е р о м а н т и я» (неправильно используя название гадания по руке). Мантия – царский плащ. А для кого – читай в первом слоге.
Вот вам и «плащ для тела»! Да, теперь так. Без плаща теперь перед дамой не явишься – прогонит. Не те теперь дамы. Не те отношения, когда «тело» могло являться перед ними в чем мать родила. Не те времена, когда душа нараспашку и тело нагишом. Теперь и сам человек в плаще, и «тело» его в плаще.
«Вот и замаскировались!» Точнее сказать, забарикадировались «от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса». Ведь надо обживать неизвестные сферы.
Сферы, «где у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего». Когда София, Надежда, Вера и Любовь были атрибутами Единого Бога (приблизительно равно – атрибутами одной возлюбленной), у них, безусловно, было будущее. – Продолжение чувств, продолжение связи, дети…
Но с потерей единственной возлюбленной, в мироощущении сравнимой только с богооставленностью («Кто был все время рядом,
Когда ты была со мною?») –
с этой потерей теряется и возможность грядущего. Реально грядет только пустота.
София, Надежда, Вера, Любовь – выпадают из Единства, усредняются, обособляются и становятся именами случайных женщин, связи с которыми коротки, памяти о них не остается, детей от них быть не может.
С ними, однако, возможно «настоящее» – потребительский секс, сиюминутное удовольствие. Мужественный человек, потерявший все и не видящий грядущего, не отрицает настоящего момента. Скудного и унылого бытия не отрицает н и к о г д а.
«Для рта, проговорившего «прощай»,
тебе, а не кому-нибудь, не всё ли
равно, какое хлебово без соли
раздевывать впоследствие…»
От пресного хлебова повседневности не отказывается никогда. Даже если то, что подается на сладкое оказывается горьким.
«нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек»
Здесь – опять неудержимое погружение в печаль, срыв, несравнимое сравнение вечносущего – любви и несуществующего вовсе – случайных связей. Имена женщин исчезают. Здесь нет даже слова «женщины». О них он даже не крикнет «бляди!» (как в «Пьяцца Маттеи»). Они – «эбре и гойки». (Т.е. еврейки и нееврейки). Более пренебрежительного определения вообще не встретишь в литературе.
И эта безысходная печаль, исходящая из одного серца, выливается из «Аккадемии» и затопляет и без того потопающие улицы Венеции – и всего мира!
«сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек
и города, где стопа следа» –
обрыв строфы. Всхлип. Перечитываем. Повторный всхлип, в котором слышится:
«и города, где стопа слепа» – и города, где идешь по-прежнему в никуда.
11
Но переходим к продолжению фразы в следующей строфе.
«не оставляет, как челн на глади
водной, любое пространства сзади,
взятое в цифрах, свод к нулю,
не оставляет следов глуоких
на площадях, как «прощай», широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
Водная гладь – конечно же, возлюбленная, Марина. (Она же «сфинкс», она же – «башня», она же – «улыбка льва»). На этой водной глади его челн хотел и не смог оставить след.
Он остался только «пространством сзади», сводимым к нулю, безвозвратно ушедшим прошлым. А дальше волна печали, заливающая «тонущий город», приобретает такую несравненную красоту, будто Дух Святой пронизал ее лучом Нетварного Света. Волна перестала быть серой – пошла изумрудная волна.
«не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай», широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
Здесь, именно здесь, в этих строчках происходит появление Света. Явление, схождение, снисхождение того самого Света, скорость которого есть «скорость зренья».
И испрашивается оно, это снисхождение не приобретением добродетели и даже не верной направленностью мысли, а «открытием сердца», искренностью излияния горя. «Печаль мою пред Ним возвещу…»
Возвещение печали, производимым в крайнем смирении, стяжается «Духа Святого общение».
Это смирение, начавшееся с осознания собственной немощи – человеческое смирение – преклоняет к себе божественное смирение, которое неизъяснимо и неописуемо, которое есть «неизреченное веселие» – оно присутствует в стихах Бродского совершенно явственно и ощутимо. Это смирение-веселие передается каждому, кто сердцем приник к его песнопению, которое врачует болящий дух и автора стихов и любящего его читателя.
12
«Шпили, колонны, резьба, лепнина
арок, мостов и дворцов; взгляни на
верх: увидишь улыбку льва
на охваченной ветром, как платьем, башне,
несокрушимой, как злак вне пашни,
с поясом времени вместо рва».
Здесь – взлет – выше льва над площадью Сан-Марко. (После нескольких подныров, погружений и отплывов – взлет.) «Шпили, колонны, резьба, лепнина» – легкий разгон, перебор струн или клавиш, оставляющий все видимое позади и внизу. И на «взгляни на» – взрыв, выталкивающий за пределы земного притяжения. Взрыв тихий, внутренний, опять же зашифрованный в мерном поэтическом токе, но от этого не менее сильный.
«верх: увидишь улыбку льва» –
«улыбку льва», схожую с улыбкой несравненной возлюбленной: захочу и проглочу; с улыбкой судьбы – мудрой, хищной, каменной, не разберешь какой. «Улыбку льва» на взлете мы проскакиваем мгновенно. Секунду назад бывашая над головой, она вдруг оказывается под ногами. Ибо охваченную ветром, как платьем, башню вместо столба на Сан-Марко можно увидеть только находясь уже над землей. То есть такие сравнения даются только на высоких скоростях полета.
Вот оно: «несокрушимой, как злак вне пашни»!
Злак вне пашни, колос вне поля – это, безусловно, прямостоящий и наполненный семенем мужской детородный орган, лишенный своего земного лона – женщины. Но его стояние несокрушимо и в отрыве от нее – как несокрушим ее образ в пространстве, подобный «охваченной ветром, как платьем», башне.
Здесь мы восходим – взлетаем – к Песне Песней, где возлюбленная всегда – стена, башня. Вместо рва, окружающего неприступную башню – пояс времени, непреодолимое препятствие для осаждающих ее.
В этом взлете – победа. Победа над разлукой, над горем, над унижением. Переворот сознания, если хотите. Осознание «несокрушимой» – непроизвольной и неприменимой эрекции не как последней степени унижения и бессмысленности существования, а как «вознесение непокорной главы» – выше венецианского столпа, знаменующего в данном случае Александрийский питерский столп. («Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа» (Пушкин).
Несокрушим этот злак вне пашни, несокрушима эта любовь, рождающая два главных вида творчества – секс и стихосложение.
Столб с крылатым львом на Сан-Марко, ставший для поэта и подобием далекой возлюбленной, и «подобием того-сего» – символ победы. И само «подобие того-сего» (слишком часто рукотворное) становится подобием «памятника нерукотворного» – которым станут несравненные стихи – в частности «Лагуна».
13
«Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то «никуда», задержаться в коем
мысли можно, зрачку нельзя».
Ночь на Сан-Марко – это уже сфера космического бытия. Точнее, сочетание сидения на уходящей под воду земле с бытием на другой, гораздо более прочной тверди – небесной. И сочетание это несет в себе, опять же, свои загадки и ребусы.
Почему овал лица сравним «во тьме» со снятым кольцом – понятно. И по контуру понятно и по содержанию. Развелся человек, снял кольцо, загоревал человек.
Но кольцо, даже снятое – оно ведь не мятое.
Но у смятого и снятого с безымянного пальца кольцом есть еще одно значение. И смятое, и снятое с безымянного пальца кольцо – есть обрезанная крайняя плоть у евреев. Вот с ним и сравнивает себя автор в момент горевания. И все-то лицо мое (весь мой облик и внутренний мир) – подобно обрезку моего же детородного органа, не совершающего своего предназначения. (У евреев всегда считался величайшим грехом сброс семени впустую.) (В двойных скобках: хотя Бродский себя евреем не считал.)
Но – внимание! – эта же обрезанная крайняя плоть – есть завет между Богом и Авраамом. Символ их нерушимого (!) союза.
И здесь осознание своей бесконечной нищеты, немощи и потерянности путем стремительного взлета, атмосферного прорыва, на который способно только крайнее горе, соединяется с невероятной высотой и утвержденностью. Утвержденностью в Боге. Защищенностью Его силой, неодолимой никакими напастями.
Далее – продолжение соединения двух крайних точек движения маятника. «Грызя». Строка оканчивается на «грызя». На нем смысловое ударение. Только дальше следует «ноготь». Но когда строка обрывается на «грызя», совершенно ясно, что за ним следует ненаписанное, но подразумеваемое в продолжении мысли слово: себя самого. Себя самого грызя. Сердце свое грызя.
Но и «ноготь» – продолжение той же серии: нервы, дурные привычки. Кто же в спокойном состоянии ногти грызет? А тут – «смотрит, объят покоем». Удивительно – и нервничая, и созерцая, и ничего не боясь.
Смотрит «в то никуда, задержаться в коем мысли можно, зрачку нельзя». Но человек смотрит и видит!
14
«Там, за нигде, за его пределом
- черным, бесцветным, возможно белым –
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
«Там, за нигде, за его пределом» – ага, значит «нигде» все-таки где-то кончается. ВОТ ЧТО ОН ВИДИТ!
Видит даже три его предела – черный (венецианская ночь), бесцветный (старение, забвение, неопределенность). И, наконец, белый – смерть.
Но значит ПРЕДЕЛ ПРЕДЕЛУ ЕСТЬ! И за ним снова начинается жизнь – «есть какая-то вещь, предмет. Может быть тело»!
Потрясающе! За пределом – вновь тело. Ясно, что уже иное по своей природе, потому что земное – потеряно. Но – тело!
Как же он обнаружил, увидел его? С помощью света, невидимого земными глазами.
Далее следуют торжественные аккорды пояснения.
«В эпоху тренья». Читай: тренья – самоудовлетворенья. Т.е. крайнего одиночества. (На втором плане – тренье – как общественное явленье.)
Так вот, эта самая «эпоха тренья» порождена вышеестественной способностью человеческого сердца видеть то, чего не видит глаз. И реагировать на увиденное. Что по существу является способностью бессмертной души.
Только она, смотрящая зрением духа, может продолжать функционировать в мире по существу беспредельном – в мире любви, лишенном предметов любви.
Итак, любовное зренье – суверенное и самодостаточное «даже когда света нет» – в темноте ночи, во тьме жизни без любимой.
Оно, это зренье, будучи порождением света, само порождает свет, «скорость света».
Это зренье порождает не только «тренье» – непроизвольную реакцию тела, но и полет со скоростью света как реакцию души. Штурманские записи видимого внизу, с высоты этого полета – это и есть стихи. Каждый значок в них является носителем огромного количества информации. Это своего рода стенограммы, кардиограммы.
Они и сами по себе являются летательными аппаратами, пригодными для обитания и обитаемыми сферами. Находясь внутри них, можно передвигаться в безвоздушном пространстве. Потому что каждая из этих сфер у Бродского насыщена кислородом высокой концентрации, проще говоря, живой любовью. Как он мастерил эти сферы – непостижимо.
А может и вправду, по его собственному утверждению, не язык является орудием в руках поэта, а поэт – орудием в руках языка. Тогда понятно. Само бессмертное Слово, воззрев «на кроткого и смиренного», выбрало его инструментом для сотворения особых жизненных сфер – организаций высшего порядка, где у жестокости нет прав, а права добра безграничны.
Там Дух, который как известно, дышит где хочет, берет человека из глубин потерянности (вместе со всеми аксессуарами этой потерянности) для сотворения шедевров изящной словесности. «Так творятся миры».
28 января – 10 марта 2019 года,
Рамат-Ган, Иерусалим, Капернаум.
